Il dipinto de “la Madonna del Rosario” di Carosino, opera del pittore settecentesco Domenico Antonio Carella

di Elena Manigrasso

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L’origine iconografica della Madonna del Rosario si associa all’apparizione di Maria che San Domenico ebbe nel 1208 a Prouille, nel primo convento da lui fondato. Da questo momento la Madonna viene rappresentata in posizione centrale con il Bambino che tende la corona del rosario ai Santi Domenico e Caterina. Questa struttura è perfettamente visibile nel dipinto di Carosino, opera pittorica dell’artista francavillese Domenico Antonio Carella.
L’associazione della Santa da Siena a San Domenico non è casuale: Caterina era stata accolta fra le Terziarie Domenicane, che a Siena si chiamavano “Mantellate” per il mantello nero che copriva la loro veste bianca. Per questo Santa viene ritratta il più delle volte con l’abito domenicano, e non solo: viene anche rappresentata con la corona di spine, il giglio, le stimmate. Il secolo XV lascia l’eredità di un’immagine di Caterina con questi connotati iconografici precisi e inconfondibili. Nelle epoche successive si farà opera di sintesi per giungere ad uno schema quasi canonico; si accentuerà qualche elemento preesistente che diviene una componente fissa, per esempio la corona di spine; si conieranno nuovi caratteri, quali il teschio, che rispecchia la religiosità e le esigenze devozionali. Caterina ha il capo coronato di spine nella xilografia per l’incunabolo delle “Lettere” edite a Bologna dal Fontanesi nell’aprile del 1492, e in due delle tre incisioni pubblicate nel “Dialogo” (Venezia 1494) da Mathio de Codeca. In moltissime opere la Santa quindi si presenta con la corona di spine, simboli di conformità a Cristo e il giglio a volte con la forma di una croce.

Questo è il caso del dipinto di Carosino, ma il Carella preferisce porre questo simbolo tra le mani di un putto ai piedi della Santa. Caterina ha il volto estatico, lo sguardo fisso e come perduto in una contemplazione senza fine; questi sono i mezzi espressivi che estrinsecano il «mondo interiore» della Santa, nel quale l’artista ha tentato di penetrare. Il Bambinello tende alla beata i grani del rosario, mentre a San Domenico la coroncina viene offerta dalla Vergine. Anche questi sono segni inconfondibili che identificano i due Santi. La composizione è costruita secondo un crescendo tonale che dal nero dei manti, in contrasto con il bianco delle vesti, sale verso il cobalto del mantello della Vergine e l’azzurro delle ali dell’angelo.

L’incarnato roseo del Babinello fa splendere ancora di più la luce delle aureole e il giallo oro della corona della Madonna, tenuta in alto con gesto nobile dal cherubino. Per chi ha visitato la Certosa di San Martino di Napoli in cui si trovano copiose rappresentazioni di pittori napoletani, salta subito all’occhio che il nostro artista proviene da quelle botteghe, in particolare dalla scuola di Solimena. Per la collocazione di questa tela dalle notevoli dimensioni è stato deturpato un affresco del XVI secolo che proponeva lo stesso tema. Il foro per l’affissione del dipinto ha sfigurato il viso della Vergine.

Nella provincia di Taranto e nello stesso capoluogo sono molti i dipinti dello stesso periodo che si rifanno al tema rappresentato a Carosino.

A Taranto, nella chiesa di San Domenico troviamo il dipinto della “Madonna del Rosario” eseguito negli anni ‘40 del Settecento. L’autore è ignoto ma l’iconografia e la struttura del dipinto richiamano quella che abbiamo appena commentato. La differenza è nelle figure delle sante domenicane, in aggiunta a Santa Caterina, ma la tela è ugualmente contornata da formelle con i misteri.

Altri esempi di opere con lo stesso soggetto li troviamo presso il palazzo Arcivescovile di Taranto (deposito). In particolare si trova una “Madonna del Rosario” di autore ignoto sempre del XVIII secolo: è un olio su tela di notevoli dimensioni (210 x 130 cm). In primo piano appaiono in atteggiamento contemplativo San Domenico e Santa Caterina. Alle loro spalle si intravedono altre figure in vesti monacali; in alto si trova la Vergine col Bambinello in atto di porgere la coroncina del rosario ai santi. I valori cromatici del dipinto sono fortemente alterati, come anche la tela che presenta notevoli spaccature. La fattura appare di scarso livello, il dipinto sembra essere destinato ad una utenza poco acculturata. Vi è però un certo impegno nella organizzazione spaziale delle figure, rientranti in una forma piramidale, come voleva la tradizione dell’epoca. Ritornando alla tela che si trova in “S. Maria delle Grazie”, questa era stata rimossa in seguito ai restauri del 1988 per rimettere in luce l’affresco originario della Madonna del Rosario di autore ignoto, anche se il viso della Vergine rappresentata nell’affresco risulta deturpato da un foro. Oggi l’affresco è stato nuovamente coperto dal dipinto del Carella che presenta interventi di restauro eseguiti nel 1975-76 dal pittore leccese Antonio Valzano.
Nelle tele di Domenico Antonio Carella il significato fa acquistare valore al significante. La forma acquista limpidezza dato che riesce ad entrare nel vivo del contenuto. Le immagini prendono una posizione nuova tra le affermazioni verbali, come ci dice più volte l’iconologo Ernst H. Gombrich. Appare plausibile parlare di vari livelli di significato, ma se ci affidiamo alle fonti scritte del periodo storico in questione, o agli usi e costumi delle committenze, al gusto dell’epoca il cerchio si fa più ristretto per interpretare e conoscere a fondo un’opera d’arte. Per l’opera di Carella a Carosino possiamo notare un chiaro interesse dell’artista per gli aspetti decorativi. I putti ad esempio che stanno alla base dell’opera sono espressi con ricerca minuziosa del particolare seppure con tonalità evanescenti che culminano nell’azzurro delle ali, come voleva il gusto dell’epoca. Ma ne abbiamo letto anche i simboli, che hanno ricostruito la storia dei santi al di sopra di essi: la pura voluta decorativa finisce per lasciare spazio al significato (il giglio, il teschio). L’artista nel suo operato ha voluto mettersi dalla parte dell’osservatore, che non è solo un esteta ma è un fedele che vuole conoscere e riconoscere gli insegnamenti delle sacre Scritture.

Le arti figurative hanno bisogno di categorie, o per meglio dire, di generi (come si fa in Letteratura) per essere adeguatamente interpretate. Una volta appurato che il “putto col giglio in mano” rientra nella tradizione dei dipinti celebrativi sulla vita dei Santi, è più semplice decodificare il racconto che il pittore vuole tramandare ai posteri. Se non si distinguesse anche l’opera d’arte per generi il lavoro dell’iconologo sarebbe a dir poco disperato: la Vergine non sarebbe altro che “una signora con un bambino in braccio” o una donna che insegna come si allatta un bambino. E’ perché esiste il simbolo e l’allegoria che una pala d’altare o un affresco può essere interpretato con un margine di errore molto basso. Non si può interpretare santa Caterina con la ruota come l’immagine della Fortuna, perché il particolare all’interno del generale ci porta a ben altro racconto. Inoltre per interpretare un’opera d’arte non bisogna mai dimenticare il rapporto che intercorre tra artista e committente. I committenti non inventavano il soggetto ma si affidavano a una serie di simboli e convenzioni che oggi noi chiamiamo “programma”. Un vero e proprio testo canonico su come si rappresenta un soggetto e perché. Questo programma veniva affidato all’artista e a quello si doveva attenere, pur nella varietà delle forme secondo il suo stile e il gusto del tempo. Santa Caterina ha l’abito talare dei domenicani, questo è fuor di dubbio, le vesti possono essere gonfiate dal vento o statiche, ma rimanevano canonicamente di quei colori con caratteristiche precise, che portavano a riconoscere la santa. Il dipinto come racconto.

Gli artisti si rifacevano anche al cosiddetto “Decorum” un vademecum sulla precisa collocazione spaziale dei vari soggetti. Qui vi era tutto un elenco di suggerimenti su ciò che conveniva dipingere e in quali luoghi, iniziando, sembrerà strano, dai cimiteri, poi alle chiese per arrivare a dare consigli su ciò che doveva essere rappresentato negli edifici civili. Accorgimenti particolari erano riservati a fontane e giardini, dato che le tematiche utilizzate per questi luoghi erano gli amori che sbocciavano tra divinità e comuni mortali. Bisognava stare attenti a non entrare nello scabroso, pur mantenendo una certa libertà interpretativa considerando il tema. Putti e amorini facevano da padroni negli ornati. Considerate queste regole si può pensare che l’artista non aveva alcuna libertà interpretativa, ma non è così: le indicazioni generali servivano a far leggere il dipinto in modo corretto all’osservatore, nel nostro caso al fedele che veniva guidato attraverso la mano abile dell’artista, una mano che rimane indelebile nei secoli e che ancora oggi ci permette di togliere il velo del mistero a sorella Arte.

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